La historia comienza con la mudanza de Peter y su papá —y Harold— a una nueva casa, la cual se encuentra al otro lado de un río que lo separa de un oscuro bosque. Ese bosque le causa pavor a Peter y por ello, con almohadones, cobijas e hilo crea a un gran muñeco llamado Lenny a quien coloca en la orilla del puente, como guardián frente a aquel bosque tenebroso. Viendo que Lenny también está solo le da una compañera, Lucy. Hasta aquí la reseña que se encuentra, en general, del libro mentado.
Pero desde mi punto de vista, el libro dice más. Mucho más en realidad.
No estamos simplemente ante una historia sobre el miedo infantil o la imaginación como refugio. En Lenny y Lucy (1) nos encontramos, más bien, ante una narración que, en su aparente sencillez, reproduce una estructura simbólica profunda: la del tránsito del caos al cosmos, tal como la ha pensado Mircea Eliade (2).
La muerte de la madre —nunca tematizada de manera directa, pero latente según nuestra interpretación— irrumpe como un quiebre radical. No se trata únicamente de una pérdida afectiva, sino de la desarticulación de un mundo. Lo que se rompe no es solo un vínculo, sino el orden mismo de la existencia. En términos eliadeanos, podría decirse que el niño es arrojado fuera de su cosmos hacia una experiencia de caos, de desorientación, de intemperie.
Es en este contexto donde el bosque adquiere toda su densidad simbólica. No es un mero paisaje: es el espacio de lo no domesticado, de lo incierto, de aquello que no ha sido fundado. El miedo que provoca no es simplemente psicológico, sino ontológico: es el temor ante un mundo que ha perdido su forma.
Sin embargo, el relato no se detiene en esa disolución. Entre el bosque y la nueva casa aparece el río, y con él, el puente. El río introduce una frontera: separa dos mundos, dos estados del ser. De un lado, el caos y la muerte; del otro, la posibilidad de una vida que aún no existe plenamente, pero que puede ser fundada. El puente, entonces, no es solo un elemento funcional: es un umbral. Cruzarlo implica un pasaje, una transformación.
Ahora bien, ese nuevo mundo no se constituye por sí solo. Es necesario un gesto fundacional, y ese gesto aparece en la creación de Lenny. Hecho con materiales domésticos —almohadones, frazadas, hilo—, Lenny no es una figura heroica, sino íntima, precaria, profundamente humana. Colocado como Guardián del puente, cumple una función decisiva: delimita el espacio, establece una frontera, impide que el caos del bosque invada el nuevo ámbito. Allí donde antes había desorden, comienza a surgir un orden, frágil pero efectivo.
Pero ningún mundo se sostiene solo en la defensa. Por eso aparece Lucy. Si Lenny protege, Lucy acompaña. Y en ese acompañamiento se deja ver algo más que un simple gesto imaginativo: hay allí una proyección de la soledad. No solo la del niño, que ha perdido a su madre, sino también la del padre, cuya figura permanece en segundo plano, silenciosa, pero igualmente atravesada por la ausencia.
No es casual, en este sentido, que el libro lleve por título Lenny y Lucy. Allí donde cabría esperar que el relato se centrara en el miedo, la pérdida o incluso en el propio niño, el foco se desplaza hacia las figuras que él mismo crea para hacer habitable su mundo. Lenny y Lucy no son personajes secundarios, sino el núcleo mismo de la reconstrucción: en ellos se encarna el límite que protege y el vínculo que acompaña. El título, así, no nombra el caos, sino la forma en que ese caos es atravesado y transformado. No designa la herida, sino el gesto —frágil pero decisivo— mediante el cual se vuelve posible habitar nuevamente el mundo.
Esta estructura simbólica se ve reforzada por el uso del color en las ilustraciones. El mundo —el bosque, el río, el puente, incluso la casa— aparece en tonos grises, como si careciera aún de una forma plenamente vivida. En contraste, los personajes y las figuras que encarnan el vínculo —Peter, su padre, Harold, Lenny, Lucy, Millie y su madre— están coloreados. El color no pertenece al entorno, sino a la presencia. No es el mundo el que está vivo por sí mismo, sino en la medida en que es habitado. En este contexto, resulta especialmente significativo que también las puertas aparezcan coloreadas: como el puente, son umbrales, lugares de pasaje donde se juega la transición entre un estado y otro. Así, la oposición entre gris y color no es meramente estética, sino que expresa, en clave visual, el tránsito del caos a un mundo nuevamente significativo.
Eso no es todo, el relato da un paso más. La aparición de Millie introduce una diferencia radical. A diferencia de Lenny y Lucy, ella no es creada: es encontrada. Vive al lado, siempre estuvo allí, pero no era visible. Su irrupción al final sugiere que la posibilidad del otro existía desde el comienzo, aunque el niño no estuviera aún en condiciones de reconocerla.
En paralelo, también el padre parece salir de su aislamiento. En una escena casi lateral, insinuada más que desarrollada, la presencia de la madre de Millie abre para él una posibilidad semejante: la de recomenzar. Si ambos han sido atravesados por la pérdida, ese reconocimiento compartido puede convertirse en el punto de partida de una nueva forma de comunidad.
Sin embargo, el libro sugiere aún más, en detalles que podrían pasar desapercibidos pero que terminan de densificar su sentido. Entre ellos, la presencia del búho —nombrado por la niña— introduce una figura clásica de la simbólica nocturna. El búho es, desde antiguo, un habitante del umbral: ve en la oscuridad, permanece donde otros no pueden. En este contexto, no es una amenaza, sino una presencia que habita el mismo territorio del miedo sin sucumbir a él. Su aparición sugiere que el bosque —aun en su oscuridad— no es puro caos, sino un espacio que puede ser, de algún modo, comprendido o atravesado.
A esto se suma la imagen de la última hoja que no termina de desprenderse del árbol. En medio del invierno, cuando todo parece haber caído, esa hoja persistente introduce una tensión: algo del mundo anterior no desaparece del todo. No se trata de una negación de la pérdida, sino de una forma de permanencia mínima, casi obstinada. Como si la vida, aun en su retirada, se resistiera a desaparecer por completo.
El invierno mismo —el paisaje detenido— refuerza esta atmósfera. No es la muerte definitiva, sino una suspensión. El mundo no ha terminado: está en pausa. En términos simbólicos, podría pensarse como ese tiempo intermedio propio de toda iniciación, donde lo viejo ya no es y lo nuevo aún no ha terminado de surgir.
Finalmente, hay un gesto que no es narrativo sino editorial, pero que resulta profundamente significativo: el libro no concluye en la última página, sino en la contratapa, con la frase: “Y Millie fue una buena amiga para Peter”. Ese desplazamiento del final fuera del relato mismo parece decir que la historia no se cierra en la ficción, sino que se prolonga. El vínculo —que es, en definitiva, lo que ha sido fundado— no es un episodio, sino algo que continúa más allá del libro. Como si el verdadero final no fuera el cierre, sino la apertura a una vida que sigue.
De este modo, lo que comenzó como una experiencia de ruptura se resuelve no en una restauración del pasado, sino en la fundación de un mundo nuevo. Un mundo en el que el caos no ha sido negado, sino atravesado; en el que la soledad no ha desaparecido sin más, sino que ha sido transformada en posibilidad de vínculo.
El recorrido es, en definitiva, el de toda verdadera iniciación: pérdida, desorientación, prueba, cruce y renacimiento. Pero aquí esa estructura no se presenta en forma épica ni ritualizada, sino en la escala íntima de la infancia, en la fragilidad de los afectos, en la precariedad de los objetos. Y es precisamente en esa modestia donde radica su profundidad.
Porque al final, lo que el libro muestra no es cómo se evita el caos, sino cómo, después de haberlo atravesado —como el bosque, como el invierno, como la noche habitada por el búho—, se vuelve posible, aunque sea de manera frágil, habitar nuevamente el mundo.
Epílogo: ¿un libro para niños?
Cabe, finalmente, una pregunta: ¿es Lenny y Lucy un libro para niños?
La pregunta no es trivial. Porque todo lo que el relato pone en juego —la pérdida, el caos, el tránsito, la fundación de un mundo— difícilmente pueda ser formulado por un niño en términos conceptuales. Sin embargo, esto no significa que le sea ajeno. Por el contrario: es precisamente en ese punto donde radica su potencia.
El niño no piensa el símbolo: lo habita. No necesita traducir en conceptos lo que experimenta en imágenes, porque su modo de estar en el mundo es, en sí mismo, simbólico. Allí donde el adulto tiende a explicar, el niño reconoce. Allí donde el adulto analiza, el niño se deja afectar.
En este sentido, un libro como Lenny y Lucy no es “para niños” en un sentido reductivo, como si se tratara de una forma simplificada de la realidad, sino más bien en un sentido pleno: porque habla en un lenguaje que el niño todavía comprende sin haberlo perdido. Un lenguaje en el que el miedo puede tomar forma, el vínculo puede ser creado y el mundo, aun después de la pérdida, puede volver a ser habitado.
Pero acaso haya algo más. Tal vez estos libros sean también —y de un modo especial— para aquellos adultos que no han abandonado del todo la infancia, no en un sentido ingenuo, sino en su dimensión más profunda: la capacidad de asombro, de apertura, de habitar el símbolo sin reducirlo. Solo quien conserva algo de esa mirada puede entrar verdaderamente en el libro, no como quien lo analiza desde afuera, sino como quien lo atraviesa.
Porque, en definitiva, no se trata solo de comprender la historia, sino de poder habitarla. Y en ese habitar —que es siempre, en algún sentido, un volver a la infancia— reside la posibilidad de gozarla, no ya como objeto de interpretación, sino como experiencia viva.
(1) STEAD, Philip & STEAD, Erin (ilustraciones), Lenny y Lucy, Océano, 2016.
(2) Seguimos aquí las reflexiones que el autor expone en Lo sagrado y lo profano, Paidós, 1998.