La Guerra de las Imágenes: Gruzinski a propósito de México

Serge Gruzinsky escribe en La Guerra de las Imágenes – De Cristóbal Colón a “Blade Runner” (1492 – 2019) una erudita investigación acerca del importante papel de las imágenes y lo visual en los procesos de colonización, hibridación cultural y resistencia social en México, desde el descubrimiento del Nuevo Mundo hasta la reciente hegemonía de la televisión en el siglo XX y XXI.

{Esta reseña fue originalmente publicada en la Gaceta del Fondo de Cultura Económica de Colombia en el número 7, aunque aquí la he revisado y actualizado. LA GUERRA DE LAS IMÁGENES, De Cristóbal Colón a “Blade Runner” (1492 – 2019). SERGE GRUZINSKI. FCE}

La guerra de las imágenes

El historiador francés Serge Gruzinski nos trae una aguda reflexión histórica y antropológica que resalta cómo la imagen ha sido lugar y objeto de adoraciones y desprecios, de evangelización y secularización, de dominación y resistencia cultural. La imagen ha canalizado la yuxtaposición de significados y pensamientos, ha dado forma a las revelaciones divinas y a los proyectos políticos. Es en ella donde se observa la construcción y reproducción de los imaginarios que provocaron consensos en un México colonial pluriétnico, cargado de confusiones y nuevos sentidos, y finalmente, fundado en la convergencia de culturas radicalmente distintas.

El lector encontrará en esta Guerra de las imágenes que Serge Gruzinsky ha escogido para la introducción y la conclusión hablar de la película de Ridley Scott Blade Runner (1982), porque ejemplifica lo que podemos encontrar a lo largo de su investigación: la imagen portadora del tiempo y de la historia: esa réplica demasiado perfecta de nosotros, es una realización demiúrgica que escapa constantemente de sus falsos límites, recreadora de la cultura y crucial en la comunicación, es un instrumento de dominación y respuesta entre mundos diferentes.

Reseña del libro La Guerra de las Imágenes de Serge Gruzinski

El nuevo mundo como réplica de España

La historia de cómo la Nueva España debía ser una “réplica” del reino europeo, también es la historia de una guerra cultural y simbólica, que por razones lingüísticas (el obstáculo que ofrecían las lenguas indígenas), espirituales (la empresa evangelizadora) y técnicas (utilización del grabado y de la imprenta), siempre halló en lo visual un perfecto lugar de encuentro.

Además, las imágenes y los objetos fueron favorables para el enfrentamiento de los distintos imaginarios y la conjunción de interpretaciones y sensibilidades nacidas de la fascinación por la imagen.

Las imágenes fueron clave para la empresa colonizadora. Eliminar y prohibir unas imágenes y sustituirlas por otras permitió la imposición de una nueva pedagogía simbólica

Es de esta manera como, desde el primer objeto nativo observado cautelosamente por Colón y Fray Ramón Pané en los albores del siglo XVI, la iconografía indígena se convirtió rápidamente en tema de suma consideración para el intelectual católico y toda la empresa española.

Sólo bastó que los objetos nativos con “extrañas” semejanzas zoomorfas y antropomorfas fuera denunciada como idolatría, para que la curiosidad inicial de Colón desapareciera de la escena y fuera reemplazada por una mirada idoloclasta: en las imágenes y objetos religiosos de los indígenas los conquistadores vieron sólo diablos.

Tiempo después, luego del triunfo militar de Cortés sobre las ciudades mexicanas, paulatinamente todos los signos pictóricos, estatuas, figuras y representaciones de cualquier tipo fueron homogenizados bajo el título de ídolos. Por lo tanto prohibidos y aborrecidos. Producto de una mirada sobre el “otro idólatra” que es resultado de una elección y no de una incompetencia de identificar los objetos.

Sin embargo, aunque la primera oleada conquistadora quiso suprimir todo ídolo y condenar toda práctica cultural indígena, el primer intento evangelizador de la orden Franciscana no hizo más que sembrar una dinámica de resignificación y continuidad cultural, en la cual las estrategias de conversión escaparon de su patente. Por ejemplo, las representaciones teatrales sobre pasajes históricos extraídos del antiguo testamento (un teatro dirigido por los franciscanos, pero con actuación de la gente indígena) y la traducción de catecismos a lengua Nahuatl, contribuyeron a “resucitar” un concepto prehispánico que habría de ser crucial en el posterior florecimiento de la “imagen milagrosa” del periodo barroco en el siglo XVII.

Ixiptla y los objetos divinos

Los indígenas nahuas tradujeron bajo la raíz lingüística Ixiptla cada una de las imágenes cristianas, de las procesiones y de las celebraciones eucarísticas; continuando una herencia precortesiana los nuevos objetos de culto fueron emparentados con este significado otorgado a los antiguos “ídolos”: Ixiptla quería decir, grosso modo, “objeto depositario de un poder divino”. Fue de esta manera cómo cada imagen de la Virgen María, de cristos y santos, fue recibida. No como la divinidad en sí y mucho menos como una simple representación, sino como el “lugar” en el que lo divino se podía posar y manifestar. De esta manera, la reacción indígena supuso una concepción poliforme de la divinidad muy distante del cristianismo.

Por su parte, los españoles también dieron sentido a las imágenes, figuras, prácticas rituales y pinturas indígenas de todo tipo, a su manera. El contexto cultural y político en Europa nunca dejó de influir la manera de entender las imágenes mesoamericanas. En ese sentido, reforma protestante y contrarreforma católica tomaron determinaciones opuestas sobre la manera en que la fe se debía expresar, en lo cual la imagen fervorosa jugaba un papel importante. Una de ellas, culminó en la apoteosis de la imagen barroca. Como en todas las tierras de la contrarreforma, la imagen debía triunfar sobre el libro.

Los objetos sagrados de los antiguos mexicanos se confundieron con las pinturas religiosas europeas, lo cual influyó determinantemente en el florecimiento de un imaginario Barroco, en el que la imagen religiosa constituyó EL VÍNCULO social más importante. Hacia el primer cuarto del siglo XVII, la Iglesia alentó el culto a las “santas” imágenes; estatuillas, escapularios, pinturas religiosas de vírgenes y santos, se esparcieron por doquier; además de ser el Barroco la época de las iglesias, las paredes se llenaron de imágenes milagrosas, cada parroquia celebró fiestas al patrón de su comunidad y cada familia tenía a un “nuevo ídolo” en su altar doméstico.

La virgen de Guadalupe y Tonaztin

En este momento, el cristianismo estaba dado a ser más compatible con la tradición, puesto que el culto a las imágenes reanudó una serie de prácticas religiosas que contribuyeron en la continuación de un diálogo “tradicional” con los dioses. Por estas razones y otras, la imagen religiosa del barroco mexicano fue grande en cuanto a milagros se refiere: la población fue testigo de una oleada de milagros, visiones y revelaciones, atribuidos a diferentes santos y más específicamente, a la veneración de sus imágenes.

El caso central de esto se refiere a la Virgen del Tepeyac o de Guadalupe. Resumidamente, la Virgen de Guadalupe, milagrosa, dio continuidad a una deidad prehispánica denominada Tonaztin, la cual representaba atributos maternales y era llamada por los indígenas “nuestra madre”. Llegó a ser objeto de apoteósicas peregrinaciones y alabanzas, en las cuales participaban indios, mestizos, negros, criollos y nobles españoles. Provocó así, la confluencia de la pluralidad de la población, como ninguna otra institución lo hubiera podido hacer.

Aunque la imagen religiosa debía promover la piedad y la devoción, el “consumo” de ellas motivó cualquier cantidad de usos heréticos, razón por la cual la imagen fue objeto de constantes querellas en el seno de la iglesia, entre las diferentes órdenes cristianas. Aún así, la imagen evangelizadora del barroco fue crucial en la integración de la población y de la naciente nación. Inclusive, cuando los Borbones franceses toman el poder de España a finales del siglo XVIII, las nuevas políticas nacidas de la ilustración prohíben la religiosidad barroca, el culto a los santos y toda manifestación de exceso fervoroso. Pero esto no bastaría para terminar con un imaginario que había hecho del culto a las imágenes su columna vertebral.

La sensibilidad barroca continuó como resultado de la derrota de los Borbones y del triunfo de los movimientos de independencia, los cuales posaron en sus banderas a las “divinas vírgenes nacionales” y con ellas, a toda una muchedumbre de gente dispuesta a derrotar a los colonizadores.

Finalmente, el texto aquí reseñado, fundamental en la formación para cualquier persona cautivada por la historia, termina señalando que hasta la primera mitad del siglo XX, México habría conservado una receptividad de la imagen heredada de la religiosidad y del imaginario barroco, en ausencia de una descristianización profunda y una industrialización auténtica. Lo anterior influenciaría el muralismo, el que a su vez se mostraría como un discurso ideológico accesible a las masas, retomando el papel integrador de la imagen.

Ahora bien, la actual televisión comercial evoca un retorno de la imagen redentora y milagrosa: la hegemonía cultural y política de ella es principal en suscitar consenso, por medio de una explotación sistemática del atractivo visual y sus referentes y de la uniformación de los imaginarios. Por lo tanto, tal y como se ha visto, la guerra de las imágenes está lejos de terminar; la omnipresencia de la imagen, la simulación de mundos fantásticos y su dominio en la significación de la realidad, llevará los efectos admirables de la imagen barroca, más allá.

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